Intervista a Carlo Colombara

Carlo Colombara è uno dei Bassi più conosciuti nel panorama lirico internazionale. Apprezzato soprattutto per i suoi personaggi verdiani, dei quali viene riconosciuto come uno dei migliori interpreti, ha al suo attivo più di 50 ruoli debuttati, tra cui anche molte Opere di altri importanti autori: tra i più importanti Bellini e Donizetti.
Lo incontriamo alla vigilia della prima di "Don Carlo" al Politeama Greco di Lecce.

Tra tutti i ruoli che ha interpretato,qual è quello che sente più vicino?
Proprio il protagonista dell'opera che va in scena domani, Filippo II, un ruolo completo sia dal punto di vista vocale che drammaturgico. Ogni volta che lo canto mi rendo conto di quanto sia vicino alla mia vocalità e come questo renda Filippo II uno delle mie interpretazioni migliori. Prediligo i personaggi che offrono forti spunti non solo dal punto di vista vocale, e Filippo, che è realmente esistito, è uno di questi.
Ad ogni recita cerco di scavare sempre di più le complesse sfaccettature del Monarca, dell'uomo, del complesso rapporto che ha con il figlio, con la moglie che crede infedele e poi nello “scontro” con il grande inquisitore.

Il suo temperamento è quindi più incline al personaggio forte e drammatico.
Assolutamente si! I personaggi buffi non mi appartengono. Anche se ho fatto Don Pasquale - e mi sono divertito tantissimo - questo tipo di musica e di tratto psicologico non è nelle mie corde. Per quanto Don Pasquale non si possa definire "comico": come Falstaff, racchiude in sè il comico e il tragico, con accenti patetici molto spiccati.

Nel 2012 ha festeggiato i 25 anni di carriera: si "diverte" ancora a cantare?
Oh si! Proprio come il primo anno! Questa è una passione che o ce l'hai o non ce l'hai,come se fosse parte del proprio Dna.
Purtroppo nei Teatri c'è meno da divertirsi perchè i rapporti tra cantante e Teatro sono molto cambiati.
Io ho avuto la fortuna di cominciare a cantare negli anni d'oro della lirica ma via via ho assistito ad un cambiamento che ha peggiorato qualitativamente tutto l'insieme. 

Questo avviene più in Italia o all'estero, oppure è uguale un po' dappertutto?
Avviene in molti Paesi, è una cosa abbastanza diffusa, ma è proprio un peccato che avvenga nella patria del Bel Canto...L'Italia dovrebbe essere "un faro" per la lirica ma, purtroppo, non lo è più...

Tornando ai suoi 25 anni di carriera, scorriamone le principali tappe.
Il vero debutto in teatro quando è avvenuto?
Nell'87 ho vinto il Concorso AsLiCo a Milano e ho interpretato il Podestà nel Werther di Massenet; subito dopo sono andato a Tokyo, ho fatto Macbeth con Shirley Verrett, è stato il primo ruolo importante.
Poi sono tornato a Milano sempre con la AsLiCo.
E' stata però La Scala ad aprirmi le porte di tutti i principali tetri del Mondo.
Alla Scala ho avuto l'opportunità  di lavorare con i più grandi Direttori della passata e della nuova generazione.
Ho cominciato nell'Ottobre del 1989 con una tournée al Bolshoi con Riccardo Muti, poi l'anno successivo abbiamo inaugurato la stagione con "I Vespri Siciliani"... diciamo che è stata una partenza niente male...
Battute a parte, non è stato facile:
quando la carriera comincia in maniera più graduale è certamente più onerosa da alcuni punti di vista, ma anche più "normale"; quando si parte dal Tempio della Lirica - come la Scala in quegli anni - il difficile è rimanere a quel livello anche gli anni successivi: dopo trent'anni posso dire, senza falsa modestia, di avercela fatta...

Possiamo dire che al suo successo alla Scala ha contribuito anche il "sodalizio" con il Maestro Muti?
Direi proprio di si. Per dodici anni abbiamo collaborato senza mai nessun tipo di problema.

Non è comune trovare una corrispondenza così lunga con un Direttore d'orchestra...
...soprattutto con Muti!

Dopo la Scala quindi comincia la vera carriera.
Da lì sono arrivate  scritture da tutto il mondo.
Oggi forse è diverso, ma allora la Scala era una vetrina eccezionale.
In quegli anni inaugurare la stagione della Scala significava andare in mondovisione... difatti dopo il Macbeth con Muti, (l'edizione del 97 rimasta famosa come il Macbeth del Cubo per la regia di Graham Vick ndr) e un cast stellare cui prendevano parte Renato Bruson, Maria Guleghina, Roberto Alagna, mi hanno chiamato tutti i Teatri più importanti, dal Metropolitan a Vienna, da Londra a Parigi, e in un certo senso è venuto tutto da sé...
Ma ho sempre dovuto dare il massimo, il 100%,  perchè è difficile arrivare in alto, ma lo è molto di più rimanerci, essere riconfermati.
 
 
I nostri visitatori e lettori sono per la gran parte studenti e giovani. Per loro sarà di sicuro molto interessante conoscerla più da vicino, sapere qualcosa della sua formazione e di come sia riuscito ad imporsi a questo  livello nella scena lirica.
A che età ha cominciato a studiare canto?
A quindici anni, quindi molto prima della media. La fortuna che ho avuto è stata di incontrare subito il maestro giusto e di non cambiarlo mai. Trovare un buon insegnante di canto è una delle principali difficoltà degli studenti oggi.

Chi è stato il suo Maestro?
Un tenore, Paride Venturi. Dalla sua scuola sono usciti molti cantanti come D'Arcangelo, Matteuzzi, Servile...

Lei si è avvicinato spontaneamente al canto, è stato un suo desiderio, o vi è stato indirizzato? C'erano musicisti in  famiglia?
Il cugino di mio nonna era stato un grandissimo baritono negli anni 20/30, Riccardo Stracciari. Ma io, ovviamente, non l'ho conosciuto.

Quindi lei ha cominciato a studiare a quindici anni con il M° Venturi.
Com'è proseguito poi il suo percorso di studi?
Sempre con lui.
Naturalmente i primi cinque anni sono stati di studio intenso, due volte alla settimana. Era una persona molto seria, onesta e rigorosa. Le lezioni duravano anche due ore, due ore e mezzo, fino a che non si raggiungeva lo scopo, e mettere così a posto le note come voleva lui.
Il mio approccio invece era diverso: a me piaceva l'Opera, il Teatro. Avrei voluto fare il Direttore d'orchestra o qualsiasi cosa che mi portasse dentro a un Teatro: avrei fatto anche la maschera!
Poi, per caso,  il padre del tenore William Matteuzzi che lavorava insieme a mio padre un giorno gli disse: "Perchè non lo fai sentire?". Così, quasi per gioco, io andai dal Maestro Venturi. Cantai cercando di imitare i cantanti , col risultato di una voce brutta e intubata. Nonostante questo però lui sentì che nascosta dentro quella sorta di "parodia di cantante" poteva esserci una voce, così mi ha detto: "Proviamo per due-tre settimane, poi decidiamo".

Quanti anni ha studiato prima di debuttare? Quanti anni ci sono voluti per formare appieno la sua voce?
La voce di Basso matura molto tardi; io ho debuttato dopo sette anni di studio, quindi ho iniziato a quindici e debuttato a ventidue.

Quindi relativamente presto...
Presto perchè ho iniziato a studiare presto. Non è uguale per tutti, ci sono voci più naturali altre meno, dipende molto anche dalla maturità della persona.

La sua era una voce molto naturale?
Nella zona centrale si, poi c'è stato un lavoro di studio... sa, a quindici anni il timbro vocale non era ancora formato al 100%. Per molti anni ho studiato come Baritono, poi verso i diciannove-venti anni la voce ha iniziato a cambiare e ho proseguito come Basso.

Abbiamo già parlato del suo debutto; sappiamo che oggi è difficile riuscire soltanto a mettere piede in Teatro, ancora di più cominciare una carriera internazionale e - come ha detto lei prima - rimanere ad alti livelli.
E' difficile iniziare innanzitutto a causa del fatto che il Teatro di oggi offre pochi spazi : questo è il dramma dei giovani!
Quando vengono a studiare alle mie Masterclass  mi chiedono: "Adesso cosa mi consigli di fare?", io veramente rimango spiazzato! Una volta avrei detto :"Fatti sentire da questo, fatti sentire da quello, vai qua, vai là"... adesso non so più cosa consigliare. Si sono perse tante figure fondamentali per la lirica per esperienza, preparazione e professionalità.

Il ruolo delle agenzie, secondo lei, è sovrastimato oppure è un ruolo che rimane sempre valido?
Il ruolo dell'agenzia è molto utile: il cantante non è la persona più adatta a discutere il cachet o delle problematiche che ci sono dietro. il problema è che le agenzie di oggi sono diventate un po' delle "low cost" della lirica. Alcune hanno addirittura duecentocinquanta-trecento cantanti. Come si può lavorare bene per trecento persone? Il cantante, soprattutto ad  un certo livello deve essere seguito. E' per quello che io ho scelto di prendere un segretario e non lavoro più direttamente con le agenzie.

Quindi lei non è più rappresentato da un'agenzia?
Io lavoro con un segretario che a sua volta lavora con le agenzie.

Questo sovradimensionamento delle agenzie è un fatto solo italiano o anche all'estero è così?
Diciamo che la maggior parte delle agenzie hanno troppi cantanti. Però quelle veramente più di prestigio seguono solamente sei-sette artisti e lavorano per quelli. Chi è scritturato dal Metropolitan, o dall'Opera di Parigi e lavora con i più grandi Direttori d'Orchestra ha bisogno di un'attenzione diversa.

Quindi un  giovane che desidera farsi ascoltare - non dico conoscere - ha davanti a sé una strada veramente stretta...
Terribilmente stretta!

E cosa ne pensa dei concorsi, possono dare visibilità?
Innanzitutto bisognerebbe constatare la serietà e da chi sono organizzati questi concorsi e comunque sono da privilegiare quelli che consentano di debuttare un ruolo. Quando si fanno le audizioni, sarebbe meglio farle nei Teatri e per dei ruoli mirati.

Ma i Teatri audizioni non ne fanno, sebbene, in teoria, siano tenuti a farle…
Ad oggi effettivamente, è difficile andare a fare un'audizione nei teatri perché purtroppo si trovano principalmente ad affrontare tanti problemi non sempre riconducibili ai soli e veri aspetti di cui si dovrebbero occupare. Di conseguenza le audizioni passano in secondo piano. Quindi tanto vale per un giovane affidarsi ad un'agenzia che magari lo fa debuttare in un Teatro minore, poi va avanti se si fa conoscere...

Come si può correggere questa stortura?
I Teatri andrebbero rifondati completamente. Sono strutture troppo macchinose e questo a causa di un sistema oggi molto discutibile.
Per farle un esempio ci sono Teatri come quello di Bilbao che fanno la stessa Stagione delle Fondazioni italiane - o solo un po' inferiore - con venti impiegati. In Italia ci sono Teatri che hanno un numero molto più alto di impiegati. Circa la metà dei soldi che vengono dallo Stato, vengono così spesi negli uffici.
Un Teatro deve vivere di musica e di cultura, non fare assistenzialismo.
Mi rendo conto che è un discorso impopolare, ma è la realtà.
Io come cantante vedo che le Compagnie tendono a penalizzare il talento a favore dell'aspetto economico. Quante volte ho sentito dire: "prendiamo i cantanti Russi, Ucraini o Georgiani perchè costano poco!". Ma, il dovere di un Direttore Artistico sarebbe quello di prendere il meglio. Così il pubblico è penalizzato ed anche gli stessi cantanti.

Il problema è molto complesso, dunque...
No, non è complesso, è molto semplice! Bisogna rifondarli! E' complesso farlo... Cambiamo decisamente argomento.
Da qualche tempo lei si dedica all'insegnamento; tra i prossimi impegni ricordiamo la Masterclass a Piacenza il 15, 17, 18, 19 Marzo, a Lucca dal 5 al 10 Maggio e a Parma dal 20 al 29 Maggio (per info: http://carlocolombara.com/masterclass/)
Come si trova in questa veste?
Molto bene, perchè è una passione che mi ha trasmesso il mio maestro e mi è sempre piaciuto tantissimo. All'inizio avevo un po' di titubanza perchè penso che sia comunque una grossa responsabilità  impostare vocalmente un ragazzo.  Invece con il tempo mi sto coinvolgendo sempre di più; specie quando  vedo che gli allievi apprendono e ottengono i risultati sperati: è una grande
soddisfazione.

Può dire quali sono i principali cardini del suo metodo?
Non esiste un mio metodo, esiste il Metodo. Come dico sempre ce ne sono due, uno giusto e uno sbagliato...
E' basato su quattro pilastri: la respirazione, l'appoggio, il canto sul fiato, e la proiezione del suono. Quando si riesce a metterli in pratica, si canta; bisogna padroneggiarli al meglio e rendere l'allievo il più autonomo possibile,  perchè poi possa dedicarsi all'interpretazione, all'espressività e ai colori.  

Di questi quattro elementi fondamentali del canto ha citato l'appoggio; come lei mi insegna su questo ci sono opinioni e scuole contrastanti. Ci può chiarire la sua idea di appoggio?
Sull'appoggio io sento dire delle sciocchezze che mettono fuori strada molti ragazzi. Nell'appoggio non si spinge e non si tira indietro la pancia, non si aprono le costole...
L'appoggio è  molto semplice: esiste il diaframma che quando si inspira si
abbassa naturalmente. Cosa è l'appoggio? E' mantenere il diaframma basso in modo che il fiato non finisca subito. Se lo si lascia andare il diaframma sale e non si ha la possibilità di cantare delle frasi lunghe e di modulare il suono.
Il diaframma non va dentro, non va fuori, non si spinge e non si tira. Il diaframma si "contrae". La contrazione è quella che hanno i bambini quando piangono;  i neonati che piangono per delle ore ma non perdono mai la voce. Osservi  un bambino che piange, e vedrà chiaramente come usa il diaframma.
Questa è la base, senza di questa non si canta, oppure si canta male o alti. Io sento moltissimi maestri che, appena arrivano gli allievi, parlano subito di proiezione del suono e
suono in maschera... questa invece è l'ultima fase dell'impostazione.

Su questi argomenti le scuole sono le più disparate.
Le scuole sono tante, e non sempre purtroppo tutte valide. Oggi i ragazzi hanno a disposizione tanti strumenti gratuiti che noi non avevamo. Youtube, ad esempio. Si vada ad ascoltare i cantanti grandi del passato.  L'allievo deve farsi una coscienza nel minor tempo possibile; e se dopo tre mesi  di studio  non ottiene  dei risultati se ne deve andare. Dico tre mesi, ma se il cantante è intelligente, dopo tre settimane.
Se  non si  riescono a risolvere i problemi, vuol dire che la strada intrapresa è sbagliata.

Quindi il consiglio che possiamo dare è  questo: se dopo un periodo limitato di tempo che si studia  non si hanno avuto dei miglioramenti visibili, è il caso di guardarsi intorno.
No, è proprio il caso di scappare via subito, prima che si facciano danni alle corde vocali. Le basi dell'impostazione vocale si apprendono dopo quattro-cinque lezioni.

Secondo lei quanti anni sono necessari perchè una voce sia pronta per debuttare in teatro?
Non c'è una regola.
Sicuramente per studiare tutte le finezze tipo le agilità, gli smorzati, l'uso perfetto del fiato, ci vogliono degli anni non è solo questione di a natura.

Kraus diceva dieci anni, a lei sembrano troppi?
Si, sinceramente troppi. Kraus è stato un grande cantante, ho anche lavorato con lui, ma la sua tecnica era molto particolare costruita su se stesso. Tutti quelli che hanno cercato di cantare con la sua tecnica hanno finito poi per diventare solo nasali. Non lo prenderei come esempio di tecnica, ma come esempio di grande professionista.

E' vero che un Basso raggiunge la maturità vocale più avanti rispetto ad altre voci, rispetto ad esempio ad un Tenore o a un Soprano?
Il Basso ha la voce completamente voce formata  verso i 34-35 anni, un Soprano Leggero 22 anni è già nel pieno della sua vocalità.
 
 
Come si mantiene la voce così a lungo integra nel tempo, è solo una questione di tecnica, o anche  di saper distribuire le forze e gli impegni? Sono molti gli esempi di cantanti giovani anche molto dotati si sono “bruciati” presto, come, al contrario, delle persone come lei che cantano da moltissimi anni e sempre con la voce perfetta. Il segreto è soltanto tecnico o c'è dell'altro?
Intanto le vocalità sono differenti: la voce del Tenore è quella più delicata perchè è una voce costruita, non è la voce naturale dell'uomo, quindi deve essere curata particolarmente. L'errore nella scelta del  repertorio o il gonfiare i suoni, alla fine può risultare fatale per la voce.
La voce del Basso può permettersi qualche errore in più,  perchè è più solida e robusta e più vicina alla voce naturale maschile.
Comunque l'accorgimento principale è sempre quello: non fare mai il passo più lungo della gamba.
A me a ventitré anni hanno proposto il Nabucco con Cappuccilli: ho detto "no, grazie"; è stato difficilissimo rifiutare, perchè non avevo contratti. Ma un “no” può salvarti la carriera.

Quindi anche molta accortezza nella scelta dei ruoli del repertorio e saper aspettare il momento giusto.
Bisogna considerare che a 25-30 anni si è nel pieno delle forze; ma se si vuole  che queste rimangano fino a 50-60 anni, le devi dosare.
Per esempio gli acuti, nella vita, sono contati!
Quando si è nel massimo di vitalità vocale e fisica, è proprio lì il momento in cui si deve solo lavorare sugli interessi e non sul capitale.

Quando non è impegnato in prove e recite, quanto tempo dedica allo studio?
Studio (parliamo di vocalizzi) 10-15 minuti al giorno.

Ha sempre cantato come Basso oppure ha fatto un cambio di vocalità?
Dai 15 ai 19 anni ho studiato come baritono, poi dai 20 anni ho iniziato a studiare come Basso e lì sono rimasto. A quell'età c'è la muta della voce, è normale, può succedere.

C'è stato un cantante che l'ha particolarmente colpita agli esordi, con il quale si è trovato a dividere la scena da giovane?
Beh, pensi che  ho avuto la fortuna di cantare addirittura con  Protti! Mi ha impressionato Pavarotti e altri come Giacomini e la Dimitrova..tutti i più grandi mi hanno impressionato, chi per un motivo, chi per un altro.

Invece per ampiezza della voce?
Giacomini! Sicuramente Giuseppe Giacomini ha la voce più impressionante che abbia mai ascoltato.

Finiamo chiedendole la recita che ricorda con più emozione.
Beh, l'inaugurazione della Scala. la prima della Scala non si scorda mai!


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Ringrazio il M° Carlo Colombara per la sua disponibilità e per aver condiviso con tutti i lettori di Cantare l'Opera® la sua esperienza.